Archivage et Pellicule

Un débat anime le petit monde de la post production cinématographique depuis quelques années.

Comment archiver un long métrage ?

Je ne parlerai pas ici de contenu (que faut-il archiver, les rushes et/ou les masters) mais bien de contenant. Tous les films de cinéma existent aujourd’hui en version numérique nécessaire à la fabrication des DCP diffusés en salle. Rien ne s’oppose donc à la sauvegarde sous forme numérique de ces fichiers.
Et c’est ici qu’apparaît le cœur du débat. Les disques durs ne seraient pas fiables à long terme, et les archives numériques risquent d’être illisibles dans quelques années. Il faut donc archiver une copie sur pellicule pour s’assurer de la pérennité de l’oeuvre. Cet argumentation a permis aux Laboratoires Éclair à Paris de convaincre le ministère français de la Culture d’exiger une copie film uniquement pour le dépôt légal.
Cet argument est cependant faux et désavantageux pour la production.

Pourquoi est-il faux?

Il part d’une comparaison biaisée entre de la pellicule film, dont on sait que, dans des bonnes conditions de chaleur et d’humidité, elle pourra être conservée en l’état une cinquantaine d’année, et un disque dur dont la technologie est jeune et encore en développement. Et l’erreur est de faire l’amalgame entre les données numérique et le disque dur, entre le contenu et le contenant. Un avantage énorme de la numérisation des données est leur possibilité de redondance. Toutes les données peuvent être copiées autant de fois que désiré sans perte. Tout comme l’utilisateur privé fait une ou plusieurs copies de sécurité (Back up) du contenu de son ordinateur, une archive de cinéma numérique sera dupliquée plusieurs fois et stockée sous différents formats (disques durs, cassettes LTO, cloud) à différents endroits. Sa garantie de pérennité en est alors beaucoup plus grande qu’une pellicule fragile et non duplicable sans dégradation.

Pourquoi est-il désavantageux pour la production ?

Un retour sur pellicule est une opération onéreuse, dont le budget avoisine vite 30.000€ pour une film de nonante minutes. Ce n’est pas négligeable dans l’équilibre financier d’une post production. Et cette dépense est totalement improductive. Il s’agit d’une déclinaison du master qui ne permet pas de vente supplémentaire ou un accès à différents marchés, contrairement à un encodage pour DVD ou pour VOD. Cette obligation de la part du ministère de la Culture peut être considérée comme un subside détourné à la filière argentique afin de la maintenir sous perfusion avant une extinction inéluctable.
L’ampleur de la dépense entraîne déjà son lot de corollaires. Pour quelques milliers d’euros, il est possible d’obtenir dans certains pays de l’ex bloc de l’Est une copie sur pellicule d’un long métrage. Une caméra 35mm chargée de négatif périmé filme une TV sur laquelle est diffusée une copie vidéo du film. La qualité est déplorable et l’existence même de cette filière tend à prouver que l’organisme du Dépôt Légal n’effectue aucun contrôle de qualité. La pérennité est évidemment ici compromise.

Perrenité

Malheureusement, même dans les meilleures conditions techniques dont font certainement preuve la majorité des laboratoires français, le passage des données numériques vers la pellicule film est une opération réellement destructrice qualitativement. Environ 30% de la définition est perdue. L’oeuvre subit donc une dégradation importante dans le but d’assurer sa conservation.
Enfin, on peut raisonnablement s’inquiéter de l’accessibilité des outils permettant de lire de la pellicule film dans les décennies à venir. Une fois que la majorité des archives film auront été numérisées, il est peu probable que de tels équipements, fragiles et onéreux, soient maintenus en état chez les prestataires aussi bien publics que privés.
L’archivage sur pellicule, en comparaison de l’archivage numérique, est donc plus cher, de moins bonne qualité et d’une pérennité incertaine.

Les techniques changent, les pièges se déplacent

Passer trois ou quatre mois de montage avec des images fades, délavées et sans attrait est un risque présent aujourd’hui en production numérique, et il n’est pas sans conséquence.
Je voudrais ici analyser une conséquence pratique des tournages numériques en mode d’acquisition logarithmique.

D’abord un peu d’histoire
Lors d’un tournage sur pellicule, les rushes sont envoyés chaque jour au labo où ils sont développés et passés au télécinéma pour obtenir le matériel vidéo qui servira au montage off line.
Cette opération n’est pas anodine. En accord avec le chef-opérateur, le technicien manipulant le télécinéma ajuste les niveaux de blanc, de noir, de chroma et la dominante pour sortir la plus belle image possible pour le montage.
Durant tout le montage, qui peut prendre plusieurs mois, le réalisateur sera donc confronté à ses images dans une version non encore étalonnée définitivement, mais en tous cas représentative de leur contenu réel, avec un contraste et une colorimétrie cohérents. Après le montage, l’étalonnage effectué sur des scan 2K ou 4K du négatif original permettra d’adapter la colorimétrie au récit et aux intentions du réalisateur et du chef opérateur.

Aujourd’hui les tournages ont lieu majoritairement en numérique
Les premières caméras vidéos, avant même d’être numériques, tentaient de produire une image directement exploitable, avec un niveau de noir suffisamment bas, des blancs le plus haut possible et un colorimétrie normale. Avec le risque de perdre des informations dans les niveaux extrêmes, en l’occurrence les noirs et les blancs, et la saturation chroma.

L’étalonnage numérique se généralisant, les équipementiers ont doté de plus en plus souvent les caméras numériques à destination du cinéma de sensibilité dite logarithmique, par analogie à la sensibilité de la pellicule film. Cela se traduit par une sensibilité moins grande pour les très hautes lumières, un contraste moins élevé et une densité chromatique faible. Le but de cette manœuvre est de s’assurer qu’aucune information n’est perdue même dans les niveaux extrêmes. Les blancs ne seront jamais écrêtés au dessus de 100% et les noirs jamais clippés sous le 0%. Les rushes nous donnent ainsi une image extrêmement riche en informations, mais d’aspect délavée, sans contraste ni saturation, un peu comme une pellicule scannée avant étalonnage.


Ces images ne ressembleront à la scène filmée qu’après application d’un filtre (LUT ou Look Up Table) de pré-étalonnage qui va rétablir le contraste et la saturation, tout comme faisait le technicien du télécinéma. J’appellerai cette opération le développement numérique. Avant le montage, il y a lieu de faire une duplication des rushes en appliquant cet “étalonnage” afin de travailler pendant le montage sur des images de densité et de colorimétrie cohérente. Les rushes originaux, en mode logarithmique, seront repris lors de l’étalonnage définitif afin de retrouver toute la richesse de l’information capturée au tournage.


Malheureusement les choses ne se passent pas toujours comme ça. Lors d’un tournage sur pellicule, le développement et le télécinéma étaient indispensables pour avoir une image à utiliser sur une station de montage. Mais les rushes d’une caméra numérique actuelle, et particulièrement de l’Alexa de Arri qui tourne directement au format QuickTime, sont lisibles sans manipulation par une station de montage. Et pour des raisons financières ou logistiques, certaines productions décident de sauter l’étape du développement numérique. Le montage est alors effectué directement avec une copie des rushes, soit des images tristes et délavées, sans contraste et désaturées. Et pendant la longue période que représente le montage, le réalisateur a le temps de s’habituer à ces images dénaturées jusqu’à les faire siennes.
Ce n’est qu’au moment de l’étalonnage définitif que les rushes numériques sont développés, et s’expriment réellement. Et il est alors fréquent que le réalisateur soit déstabilisé par des images qu’il ne reconnait plus. L’étalonnage devient alors un long chemin de croix pour l’étalonneur, tiraillé entre le réalisateur qui s’est attaché à des images ternes et délavées, et le directeur photo qui essaie de retrouver ce qu’il avait fait sur le plateau. Et au final on obtient un étalonnage rarement réussi, plus long (donc plus coûteux), qui ne plait pas totalement ni au réalisateur ni au directeur photo, et qui ne restitue pas la réalité du film.

C’est un écueil dont il y a lieu d’être conscient.

Genval, le 3 octobre 2012

Le mouvement s’accélère

Comme je l’abordais dans le post précédent, la disparition du film est un processus en constante accélération. Aujourd’hui on apprend que Fuji arrêtera la production de pellicule film, négative et positive, au printemps 2013. Avec Kodak en cours de liquidation aux Etats-Unis, ce sont les deux principaux fournisseurs argentiques qui stoppent leurs activités dans ce domaine.

Et bientôt le choix de tourner en 16 ou en 35mm risque de ne plus exister, à moins de recourir à de petits fabricants qui opéreront des chaînes artisanales et dont le prix des produits risque d’être nettement supérieur à celui constaté actuellement.

La numérisation des salles a donc accéléré de façon drastique la disparition de la pellicule film. Avec l’abandon progressif des magnétoscopes au profit du stockage sur disque dur, c’est tout un pan technologique de notre profession qui subit une mutation beaucoup plus rapide que certains ne l’avaient prévue.

Genval, le 27 septembre 2012