Un été chaud

Il y a 21 ans, je m’en souviens bien, l’été était chaud. En 1998, j’avais quitté le studio Polygone en disant que je ne reviendrais pas après les vacances. J’y étais monteur / truquiste numérique indépendant depuis 13 ans. J’avais décidé de créer ma propre boîte. Un studio de post-production avec le premier Smoke (Discreet Logik) de Belgique. Un système de montage / trucage / étalonnage non linéaire révolutionnaire, surtout parce qu’il était indépendant de la résolution.

A l’époque, tous les systèmes existants et puissants en terme de manipulation d’image ne travaillaient que sur les définitions usuelles de la vidéo, en PAL ou en NTSC.

Smoke, et son grand frère Flame, pouvaient travailler sur toutes les tailles d’images. En 1998, on faisait beaucoup de publicités chez Polygone. La clientèle publicitaire est très volatile. J’en ai profité cet été là. J’en profiterai moins six ans plus tard, quand mon associée minoritaire passa chez un concurrent, avec presque tous les clients.

Toujours est-il que l’été 1998 était chaud. J’avais quitté mon boulot, emprunté 17 Millions de francs belges et attendais septembre pour voir combien de clients seraient au rendez-vous chez MatchBox.

Le Syndrome du Vinaigre

Sous ce titre un peu inquiétant se cache un phénomène très courant dans le traitement des archives sur pellicule film, et des films « âgés » de façon plus générale. Ce n’est pas la seule dégradation que la pellicule puisse subir avec le temps, mais dans le cas des films « modernes », c’est certainement la plus fréquente. Par films modernes, j’entends les films dont le support est le tri acétate de cellulose qui a remplacé à partir de la fin des années quarante les films en nitrate de cellulose qui étaient spontanément inflammables à partir d’une certaine température, et donc dangereux à manipuler.

Le tri acétate de cellulose, appelé plus couramment acétate de cellulose, est le support des couches d’émulsion argentique photosensible. Il est fabriqué par un traitement chimique avec de la cellulose et de l’acide acétique.

Malheureusement, sa stabilité à long terme est relative. Si la pellicule n’est pas conservée dans des conditions de température et d’humidité optimales et très stables, le risque d’apparition du syndrome du vinaigre existe. Et soyons honnêtes, des archives qui ont 50 ans ou plus n’ont à peu près jamais été conservées dans des conditions optimales. Il semble en outre que certaines bactéries et levures présentes dans l’air accélèrent le processus, ainsi que la rouille des boitiers métalliques.

Mais en quoi consiste ce syndrome du vinaigre ? Le tri acétate de cellulose se désolidarise, et la cellulose revient à son état originel, de même que l’acide acétique qui n’est autre que du vinaigre. Lequel lentement s’évapore et diffuse une forte odeur. Les bobines de pellicule atteintes sentent fort, ou même très fort le vinaigre.

Cette dégradation atteint le support de façon aléatoire et en surface. Un film atteint par le syndrome du vinaigre présente plusieurs symptômes, outre l’odeur dont nous avons parlé.

  • Comme un de ses composants (l’acide acétique) s’est, en partie, évaporé, le film a rétréci. Cette réduction de taille, appelée le retrait, peut aller jusqu’à 5%. Le film est donc 5% plus court que ce qu’il était à l’origine. Et l’espace entre les perforations a donc rétréci d’autant.
  • Le film n’est pas atteint de façon égale sur toute sa surface, mais bien à certains endroits et de façon aléatoire. On a donc une surface à l’origine plane qui subit localement un rétrécissement. Il en découle une ondulation dans les deux axes, tant dans le sens de la longueur de la pellicule que de la largeur.
  • Dans les cas les plus extrêmes, la pellicule perd de la transparence. La cellulose désolidarisée du vinaigre ne conservant pas ses propriétés de transparence.

Si on veut numériser dans un but de pérennisation de la pellicule atteinte par ce syndrome, et c’est notre cas tous les jours à la Sonuma, il faut mettre en œuvre des procédures particulières.

Comme le film a rétréci, il n’est plus possible d’utiliser des cabestans avec ergots pour l’entrainement ou la régulation de la vitesse. En effet, l’utilisation de cabestan avec ergots tel qu’illustré ici aurait pour effet immédiat de déchirer notre pellicule car suite au retrait, les perforations sont moins espacées.

Pour palier à ce problème potentiel, on utilise des machines équipées uniquement de cabestans lisses. En caoutchouc pour l’entrainement ou le nettoyage et en métal pour le guidage. Le comptage des perforations est effectué par une caméra située à coté du scanner et qui régule le moteur d’entrainement pour maintenir un défilement constant du nombre d’images par seconde.

Le problème qui se pose encore est de s’assurer que la pellicule sera bien plane au moment de sa numérisation. En effet, le capteur numérique travaille avec une profondeur de champs très faible, et une ondulation de l’image peut rendre une partie de celle-ci floue. On utilise à cette fin un galet presseur monté sur le gate. L’image est écrasée juste au moment où elle passe sous le scanner.

On voit ici le galet presseur ouvert sur le gate. La source de lumière vient d’en bas, le film défile sur le gate et il est aplati par le galet qui est alors fermé. Le capteur est en haut. De cette façon, on obtient un maximum de netteté sur l’ensemble de la surface de l’image sans lui imposer de trop grands efforts mécaniques.

Les problèmes de l’image se posent également pour le son. Les archives des télévisions sont en général en sepmag, ce qui signifie que le son est sur de la pellicule 16mm magnétique séparée. Dont le support est également de l’acétate de cellulose. Le problème est donc semblable. Dans ce cas-ci, c’est un laser qui compte les perforations et qui corrige sans arrêt la vitesse de défilement pour la maintenir la plus proche possible de la vitesse nominale (dans ce cas-ci 25 images par seconde). Et de nouveau, tous les cabestans sont lisses pour ne pas risquer de de déchirer la pellicule.

Pourquoi c’est Différent en Film ?

Pourquoi les archives sur film ont peu en commun avec les archives vidéo ou numériques natives ?

De la pellicule au numérique
Tourner en pellicule présente de grandes différences par rapport à un tournage en vidéo ou en numérique.
D’une part, c’est un processus chimique qui ne permet pas de voir immédiatement ce qu’on a filmé. Il faut attendre le développement du négatif ou le tirage d’un positif ou encore la vision sur un télécinéma (système électronique de visualisation d’image film sur un appareillage vidéo).
D’autre part, la pellicule coûte cher. C’est une émulsion à base de cristaux argentiques fabriqués dans des usines spécialisées et de ce fait, il faut être économe au niveau des tournages. On ne tourne que la matière nécessaire, les budgets n’étant pas illimités.
Quand la vidéo est apparue avec, comme support, les cassettes, le résultat était visible immédiatement. Ensuite, on pouvait réenregistrer ou effacer si le sujet n’était pas bon. Le coût, certes encore conséquent, était beaucoup moins élevé qu’avec la pellicule film et la facilité d’utilisation était beaucoup plus large. On a donc tourné beaucoup. Dès l’arrivée du numérique, avec un coût du stockage encore moindre en apparence, on a tourné encore plus.


La pellicule : une partie de notre mémoire
On constate qu’avec l’évolution des moyens d’enregistrement, la quantité de matière augmente. Nos critères de valeur ne sont, bien entendu, pas les mêmes que ceux d’il y a 60 ans ou même 30 ans, mais il est évident que les archives films ont une valeur intrinsèque beaucoup plus grande puisqu’elles sont moins nombreuses.
La RTBF a, par exemple, à peu près 8.000 heures d’archives films qui couvrent 20 ans (1950 à 1970). Quand la vidéo est arrivée, ce sont près de 50.000 heures d’archives qui couvrent une durée équivalente.


Dans les sujets que la cellule de la SONUMA a numérisés ces 4 premières années, il y a des matchs de football des années 60 qui ne présentent sans doute pas de réelle valeur historique sauf pour les amateurs du genre. Mais il existe aussi des dizaines d’heures d’une extrême richesse et d’une grande qualité, des interviews de très grandes vedettes à leurs débuts comme la première interview d’Audrey Hepburn après son premier film ou encore deux chansons de Serge Gainsbourg, issues de son 1er album et dont il n’existe aucun document filmé. De nombreux sujets qui, d’un point de vue politique, culturel, géopolitique, artistique ou géographique présentent un intérêt historique non négligeable. Sans oublié les aventures de Mgr Makarios de Chypre.

La pellicule : pérennisation en danger
Une chose importante dont il faut tenir compte est l’état de déliquescence de la pellicule qui est beaucoup plus grand que l’état de déliquescence de la vidéo. Entendons par là que, souvent, la pellicule film est dans un état critique. Il faut donc procéder à une restauration manuelle afin de pouvoir la lire sur le scanner. En général, on ne peut la lire qu’une seule fois puisqu’après l’avoir lue, elle risque de se casser.
Pas droit à l’erreur donc.


La pellicule : un patrimoine à préserver
Pour toutes ces raisons, numériser et rendre disponibles les archives sur pellicule film est beaucoup plus précieux et historiquement enrichissant proportionnellement à l’heure de matière traitée que la vidéo ou le numérique.
Le film doit être abordé de façon totalement différente de la vidéo. Il convient de le numériser en haute qualité et en haute définition afin de s’assurer de la valeur pérenne de l’archive vis-à-vis des standards actuels et à venir.
Une réflexion intéressante serait peut-être de n’archiver en haute qualité que la partie d’un fonds qui présente une importance historique plutôt que de numériser la totalité du fonds en basse qualité, sachant qu’il y a très peu de chance qu’on arrive à le numériser en haute qualité par après.

                        Paul Englebert août 2019
                        Pour SINeMA

Société Internationale de Numérisation et d’enrichissement des Médias et Archives

Il faut se méfier de Google

J’utilise Google search depuis très longtemps.

Après des années de bons et loyaux services, j’ai vu Google changer. J’ai d’abord vu apparaître les “résultats achetés” qui étaient une forme de publicité qui permettait à l’annonceur de faire apparaître son site comme le premier résultat d’une recherche, quelle qu’elle soit.

Vous travaillez pour Mercedes et vous achetez le résultat en première ligne pour toute recherche de “belles voitures BMW ou Audi” ou une quelconque association de ces termes.

Vous qui hésitez entre une Audi et une BMW, il n’est pas certain que si vous tapez “belles voitures BMW ou Audi” dans Google, vous souhaitiez voir une Mercedes (il s’agit d’un exemple, inutile d’essayer il ne fonctionne pas).

Dans le chef de Google, c’est évidemment contestable pour un moteur de recherche de vendre des faux résultats, mais à l’origine ils étaient clairement identifiés. L’utilisateur voyait qu’il s’agissait de publicités ciblées, et que les résultats réels étaient plus bas. Ces derniers temps, cette différence entre résultats potentiellement faux et vendus aux annonceurs et résultats “honnêtes” issus de l’algorithme de Google me semble s’estomper chaque jour un peu plus.


Google a pris un pouvoir énorme. Il s’est placé entre nous et l’information. Et il me semble prêt à devenir le premier propagateur de fake News, pour autant qu’on lui en paye l’emplacement.