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Passer trois ou quatre mois de montage avec des images fades, délavées et sans attrait est un risque présent aujourd’hui en production numérique, et il n’est pas sans conséquence.
Je voudrais ici analyser une conséquence pratique des tournages numériques en mode d’acquisition logarithmique.

D’abord un peu d’histoire
Lors d’un tournage sur pellicule, les rushes sont envoyés chaque jour au labo où ils sont développés et passés au télécinéma pour obtenir le matériel vidéo qui servira au montage off line.
Cette opération n’est pas anodine. En accord avec le chef-opérateur, le technicien manipulant le télécinéma ajuste les niveaux de blanc, de noir, de chroma et la dominante pour sortir la plus belle image possible pour le montage.
Durant tout le montage, qui peut prendre plusieurs mois, le réalisateur sera donc confronté à ses images dans une version non encore étalonnée définitivement, mais en tous cas représentative de leur contenu réel, avec un contraste et une colorimétrie cohérents. Après le montage, l’étalonnage effectué sur des scan 2K ou 4K du négatif original permettra d’adapter la colorimétrie au récit et aux intentions du réalisateur et du chef opérateur.

Aujourd’hui les tournages ont lieu majoritairement en numérique
Les premières caméras vidéos, avant même d’être numériques, tentaient de produire une image directement exploitable, avec un niveau de noir suffisamment bas, des blancs le plus haut possible et un colorimétrie normale. Avec le risque de perdre des informations dans les niveaux extrêmes, en l’occurrence les noirs et les blancs, et la saturation chroma.

L’étalonnage numérique se généralisant, les équipementiers ont doté de plus en plus souvent les caméras numériques à destination du cinéma de sensibilité dite logarithmique, par analogie à la sensibilité de la pellicule film. Cela se traduit par une sensibilité moins grande pour les très hautes lumières, un contraste moins élevé et une densité chromatique faible. Le but de cette manœuvre est de s’assurer qu’aucune information n’est perdue même dans les niveaux extrêmes. Les blancs ne seront jamais écrêtés au dessus de 100% et les noirs jamais clippés sous le 0%. Les rushes nous donnent ainsi une image extrêmement riche en informations, mais d’aspect délavée, sans contraste ni saturation, un peu comme une pellicule scannée avant étalonnage.


Ces images ne ressembleront à la scène filmée qu’après application d’un filtre (LUT ou Look Up Table) de pré-étalonnage qui va rétablir le contraste et la saturation, tout comme faisait le technicien du télécinéma. J’appellerai cette opération le développement numérique. Avant le montage, il y a lieu de faire une duplication des rushes en appliquant cet « étalonnage » afin de travailler pendant le montage sur des images de densité et de colorimétrie cohérente. Les rushes originaux, en mode logarithmique, seront repris lors de l’étalonnage définitif afin de retrouver toute la richesse de l’information capturée au tournage.


Malheureusement les choses ne se passent pas toujours comme ça. Lors d’un tournage sur pellicule, le développement et le télécinéma étaient indispensables pour avoir une image à utiliser sur une station de montage. Mais les rushes d’une caméra numérique actuelle, et particulièrement de l’Alexa de Arri qui tourne directement au format QuickTime, sont lisibles sans manipulation par une station de montage. Et pour des raisons financières ou logistiques, certaines productions décident de sauter l’étape du développement numérique. Le montage est alors effectué directement avec une copie des rushes, soit des images tristes et délavées, sans contraste et désaturées. Et pendant la longue période que représente le montage, le réalisateur a le temps de s’habituer à ces images dénaturées jusqu’à les faire siennes.
Ce n’est qu’au moment de l’étalonnage définitif que les rushes numériques sont développés, et s’expriment réellement. Et il est alors fréquent que le réalisateur soit déstabilisé par des images qu’il ne reconnait plus. L’étalonnage devient alors un long chemin de croix pour l’étalonneur, tiraillé entre le réalisateur qui s’est attaché à des images ternes et délavées, et le directeur photo qui essaie de retrouver ce qu’il avait fait sur le plateau. Et au final on obtient un étalonnage rarement réussi, plus long (donc plus coûteux), qui ne plait pas totalement ni au réalisateur ni au directeur photo, et qui ne restitue pas la réalité du film.

C’est un écueil dont il y a lieu d’être conscient.

Genval, le 3 octobre 2012

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