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Le Syndrome du Vinaigre

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Sous ce titre un peu inquiétant se cache un phénomène très courant dans le traitement des archives sur pellicule film, et des films « âgés » de façon plus générale. Ce n’est pas la seule dégradation que la pellicule puisse subir avec le temps, mais dans le cas des films « modernes », c’est certainement la plus fréquente. Par films modernes, j’entends les films dont le support est le tri acétate de cellulose qui a remplacé à partir de la fin des années quarante les films en nitrate de cellulose qui étaient spontanément inflammables à partir d’une certaine température, et donc dangereux à manipuler.

Le tri acétate de cellulose, appelé plus couramment acétate de cellulose, est le support des couches d’émulsion argentique photosensible. Il est fabriqué par un traitement chimique avec de la cellulose et de l’acide acétique.

Malheureusement, sa stabilité à long terme est relative. Si la pellicule n’est pas conservée dans des conditions de température et d’humidité optimales et très stables, le risque d’apparition du syndrome du vinaigre existe. Et soyons honnêtes, des archives qui ont 50 ans ou plus n’ont à peu près jamais été conservées dans des conditions optimales. Il semble en outre que certaines bactéries et levures présentes dans l’air accélèrent le processus, ainsi que la rouille des boitiers métalliques.

Mais en quoi consiste ce syndrome du vinaigre ? Le tri acétate de cellulose se désolidarise, et la cellulose revient à son état originel, de même que l’acide acétique qui n’est autre que du vinaigre. Lequel lentement s’évapore et diffuse une forte odeur. Les bobines de pellicule atteintes sentent fort, ou même très fort le vinaigre.

Cette dégradation atteint le support de façon aléatoire et en surface. Un film atteint par le syndrome du vinaigre présente plusieurs symptômes, outre l’odeur dont nous avons parlé.

  • Comme un de ses composants (l’acide acétique) s’est, en partie, évaporé, le film a rétréci. Cette réduction de taille, appelée le retrait, peut aller jusqu’à 5%. Le film est donc 5% plus court que ce qu’il était à l’origine. Et l’espace entre les perforations a donc rétréci d’autant.
  • Le film n’est pas atteint de façon égale sur toute sa surface, mais bien à certains endroits et de façon aléatoire. On a donc une surface à l’origine plane qui subit localement un rétrécissement. Il en découle une ondulation dans les deux axes, tant dans le sens de la longueur de la pellicule que de la largeur.
  • Dans les cas les plus extrêmes, la pellicule perd de la transparence. La cellulose désolidarisée du vinaigre ne conservant pas ses propriétés de transparence.

Si on veut numériser dans un but de pérennisation de la pellicule atteinte par ce syndrome, et c’est notre cas tous les jours à la Sonuma, il faut mettre en œuvre des procédures particulières.

Comme le film a rétréci, il n’est plus possible d’utiliser des cabestans avec ergots pour l’entrainement ou la régulation de la vitesse. En effet, l’utilisation de cabestan avec ergots tel qu’illustré ici aurait pour effet immédiat de déchirer notre pellicule car suite au retrait, les perforations sont moins espacées.

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Pour palier à ce problème potentiel, on utilise des machines équipées uniquement de cabestans lisses. En caoutchouc pour l’entrainement ou le nettoyage et en métal pour le guidage. Le comptage des perforations est effectué par une caméra située à coté du scanner et qui régule le moteur d’entrainement pour maintenir un défilement constant du nombre d’images par seconde.

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Le problème qui se pose encore est de s’assurer que la pellicule sera bien plane au moment de sa numérisation. En effet, le capteur numérique travaille avec une profondeur de champs très faible, et une ondulation de l’image peut rendre une partie de celle-ci floue. On utilise à cette fin un galet presseur monté sur le gate. L’image est écrasée juste au moment où elle passe sous le scanner.

On voit ici le galet presseur ouvert sur le gate. La source de lumière vient d’en bas, le film défile sur le gate et il est aplati par le galet qui est alors fermé. Le capteur est en haut. De cette façon, on obtient un maximum de netteté sur l’ensemble de la surface de l’image sans lui imposer de trop grands efforts mécaniques.

 

 

Les problèmes de l’image se posent également pour le son. Les archives des télévisions sont en général en sepmag, ce qui signifie que le son est sur de la pellicule 16mm magnétique séparée. Dont le support est également de l’acétate de cellulose. Le problème est donc semblable. Dans ce cas-ci, c’est un laser qui compte les perforations et qui corrige sans arrêt la vitesse de défilement pour la maintenir la plus proche possible de la vitesse nominale (dans ce cas-ci 25 images par seconde). Et de nouveau, tous les cabestans sont lisses pour ne pas risquer de de déchirer la pellicule.

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Archivage et Pellicule

Un débat anime le petit monde de la post production cinématographique depuis quelques années.

Comment archiver un long métrage ?

Je ne parlerai pas ici de contenu (que faut-il archiver, les rushes et/ou les masters) mais bien de contenant. Tous les films de cinéma existent aujourd’hui en version numérique nécessaire à la fabrication des DCP diffusés en salle. Rien ne s’oppose donc à la sauvegarde sous forme numérique de ces fichiers.
Et c’est ici qu’apparaît le cœur du débat. Les disques durs ne seraient pas fiables à long terme, et les archives numériques risquent d’être illisibles dans quelques années. Il faut donc archiver une copie sur pellicule pour s’assurer de la pérennité de l’oeuvre. Cet argumentation a permis aux Laboratoires Éclair à Paris de convaincre le ministère français de la Culture d’exiger une copie film uniquement pour le dépôt légal.
Cet argument est cependant faux et désavantageux pour la production.

Pourquoi est-il faux?

Il part d’une comparaison biaisée entre de la pellicule film, dont on sait que, dans des bonnes conditions de chaleur et d’humidité, elle pourra être conservée en l’état une cinquantaine d’année, et un disque dur dont la technologie est jeune et encore en développement. Et l’erreur est de faire l’amalgame entre les données numérique et le disque dur, entre le contenu et le contenant. Un avantage énorme de la numérisation des données est leur possibilité de redondance. Toutes les données peuvent être copiées autant de fois que désiré sans perte. Tout comme l’utilisateur privé fait une ou plusieurs copies de sécurité (Back up) du contenu de son ordinateur, une archive de cinéma numérique sera dupliquée plusieurs fois et stockée sous différents formats (disques durs, cassettes LTO, cloud) à différents endroits. Sa garantie de pérennité en est alors beaucoup plus grande qu’une pellicule fragile et non duplicable sans dégradation.

Pourquoi est-il désavantageux pour la production ?

Un retour sur pellicule est une opération onéreuse, dont le budget avoisine vite 30.000€ pour une film de nonante minutes. Ce n’est pas négligeable dans l’équilibre financier d’une post production. Et cette dépense est totalement improductive. Il s’agit d’une déclinaison du master qui ne permet pas de vente supplémentaire ou un accès à différents marchés, contrairement à un encodage pour DVD ou pour VOD. Cette obligation de la part du ministère de la Culture peut être considérée comme un subside détourné à la filière argentique afin de la maintenir sous perfusion avant une extinction inéluctable.
L’ampleur de la dépense entraîne déjà son lot de corollaires. Pour quelques milliers d’euros, il est possible d’obtenir dans certains pays de l’ex bloc de l’Est une copie sur pellicule d’un long métrage. Une caméra 35mm chargée de négatif périmé filme une TV sur laquelle est diffusée une copie vidéo du film. La qualité est déplorable et l’existence même de cette filière tend à prouver que l’organisme du Dépôt Légal n’effectue aucun contrôle de qualité. La pérennité est évidemment ici compromise.

Perrenité

Malheureusement, même dans les meilleures conditions techniques dont font certainement preuve la majorité des laboratoires français, le passage des données numériques vers la pellicule film est une opération réellement destructrice qualitativement. Environ 30% de la définition est perdue. L’oeuvre subit donc une dégradation importante dans le but d’assurer sa conservation.
Enfin, on peut raisonnablement s’inquiéter de l’accessibilité des outils permettant de lire de la pellicule film dans les décennies à venir. Une fois que la majorité des archives film auront été numérisées, il est peu probable que de tels équipements, fragiles et onéreux, soient maintenus en état chez les prestataires aussi bien publics que privés.
L’archivage sur pellicule, en comparaison de l’archivage numérique, est donc plus cher, de moins bonne qualité et d’une pérennité incertaine.

Le mouvement s’accélère

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Comme je l’abordais dans le post précédent, la disparition du film est un processus en constante accélération. Aujourd’hui on apprend que Fuji arrêtera la production de pellicule film, négative et positive, au printemps 2013. Avec Kodak en cours de liquidation aux Etats-Unis, ce sont les deux principaux fournisseurs argentiques qui stoppent leurs activités dans ce domaine.

Et bientôt le choix de tourner en 16 ou en 35mm risque de ne plus exister, à moins de recourir à de petits fabricants qui opéreront des chaînes artisanales et dont le prix des produits risque d’être nettement supérieur à celui constaté actuellement.

La numérisation des salles a donc accéléré de façon drastique la disparition de la pellicule film. Avec l’abandon progressif des magnétoscopes au profit du stockage sur disque dur, c’est tout un pan technologique de notre profession qui subit une mutation beaucoup plus rapide que certains ne l’avaient prévue.

Genval, le 27 septembre 2012

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